Teoría
estética
Autor: Theodor Ludwig Wiesengrund Adorno (1903, 1969).
Filósofo alemán de origen judío escribió sobre sociología, comunicología, psicología y musicología.
Es considerado como uno de los máximos representantes de la Escuela de Fráncfort y
de la teoría crítica de
inspiración marxista.
Sobre la edición: Adorno daba su discurso teórico en voz
alta a partir de un guión elaborado previamente. Esta obra fue publicada
póstumamente, compuesta en base a una recopilación de escritos datados entre
1961 y 1969. Ha sido descrita como uno de los más importantes textos de
estética del siglo XX.
En el texto “Teoría estética”, Adorno plantea una metodología innovadora
para un estudio interdisciplinar de la materia, que incorpora elementos de la filosofía,
política,la sociología, la metafísica y otros campos. Dentro de su texto Adorno
revisa la evolución histórica que ha tenido el arte hasta su paradójico estado
actual, "semiautónomo", dentro de la modernidad capitalista, considerando las implicaciones sociopolíticas de
tal evolución.
RESUMEN
El arte se resiste a la definición. La esencia del arte
no es deducible de su origen. No es feliz el intento de subsumir
ontológicamente la génesis histórica del arte bajo un motivo supremo.
La definición de lo que sea el arte siempre estará
predeterminada por lo que alguna vez fue, sólo adquiriendo legitimidad por
aquello que ha llegado a ser y, más aún, por aquello que quiere ser y quizás
pueda ser… el arte, al irse transformando, empuja su propio concepto hacia
contenidos que no tenía… sólo puede interpretarse el arte por su ley de
desarrollo, no por sus invariantes. Se determina por su relación con aquello
que no es arte.
Son innumerables las materias que hoy han muerto del
todo: la literatura sobre el adulterio que llena el período victoriano del
siglo XIX y principios del XX es hoy apenas inmediatamente imitable tras la
disolución de la pequeña familia de la alta
burguesía y el
relajamiento de la monogamia; sólo en la literatura vulgar de las revistas
ilustradas sigue arrastrando una vida débil y vuelve de vez en cuando.
Relación entre el arte y la sociedad, la identidad estética
viene en ayuda de lo que no es idéntico, lo oprimido por la realidad y por la presión
identificadora, las obras de arte al ser productos de un trabajo social se
comunican con lo empírico y toman su contenido.
Dentro de la crítica de la teoría psicoanalítica, las
obras de arte valen esencialmente como influencias del inconsciente de aquellas
pulsaciones que las han producido y olvida las categorías formales de la hermenéutica
de los materiales, enfocando con una trivialidad propia del espíritu fino, el
objeto para el que esta menos capacitado.
Sobrevaloran también desmesuradamente el momento de
ficción propio de las obras de arte acudiendo a la supuesta analogía con los
sueños… las proyecciones del artista en el proceso de producción son sólo un
factor de la obra hecha, y no el decisivo
Tan sólo los diletantes retrotraen todo lo que es arte al
inconsciente, sin tener en cuenta que en el mundo del arte las agitaciones del
inconsciente son impulsos y materiales entre muchos otros
Para el psicoanálisis, lo que no obedezca al principio de
la realidad es sólo y siempre ‘huida’. La realidad ofrece demasiadas razones
reales para huir de ella. Es verdad que la imaginación también es huida, pero
no completamente: lo que trasciende el principio de realidad hacia algo
superior está también por debajo de él.
Las
teorías del arte de Kant y Freud
La doctrina de la complacencia desinteresada es pobre
ante el fenómeno estético, lo reduce a lo bello-formal o a los llamados objetos
sublimes de la naturaleza. El mismo Kant corrige en una nota al pie que el
juicio sobre un objeto de complacencia puede ser desinteresado y ser sin
embargo, interesante, y suscitar por lo tanto interés, aunque un interés sin
fundamento.
De Kant procede por primera vez el reconocimiento, nunca
después desmentido, de que la conducta estética está libre de deseos
inmediatos. También para Freud, las obras de arte no son satisfacciones
inmediatas de deseos, sino transformaciones de la libido, primariamente
insatisfecha, en rendimiento socialmente productivo, aunque así se presupone
sin cuestionamiento el valor social del arte.
El tabú del arte –siempre que se defina el arte se está
respondiendo a un tabú, las definiciones son tabúes racionales- prohíbe que se
vaya hacia el objeto de forma animal, que se desee apoderarse de él en persona.
Pero a la fuerza del tabú responde la del hecho sobre el que el tabú versa. No
hay arte que no contenga en sí, en forma de negación, aquello contra lo cual
choca. Al desinterés propio del arte tiene que acompañarle la sombra del
interés más salvaje.
Goce estético, el sujeto empírico sólo participa en la
experiencia estética de forma limitada y modificada, disminuyendo cuanto mayor
sea el rango de las obras. Quien goza de ellas de forma demasiado concreta es
un hombre trivial. Tanto menos se goza de las obras de arte cuanto más se
entiende de ellas.
La forma tradicional de comportarse ante la obra de arte
era la admiración. Lo que de ellas extasiaba era su verdad, no era ningún
estimulante de orden superior. La relación con el arte no era de incorporación,
sino, al contrario, de desaparición del contemplador en la cosa misma.
Cuando se dice he
oído esta tarde la Novena Sinfonía, he tenido tales placeres. Tal idiotez se
considera ahora como sano sentido común. El burgués desea un arte voluptuoso y
una vida ascética; al revés sería mejor. La consciencia cosificada reclama lo
que se le escatima a los hombres en la inmediatez sensorial.
El arte tiene que adoptar la causa de todo lo proscripto
por feo, pero no para integrarlo, mitigarlo o reconciliarlo con su existencia
mediante el humor, sino para denunciar en lo feo al mundo que lo crea y
reproduce a su imagen y semejanza. En la inclinación del arte moderno a lo
nauseabundo y lo físicamente repelente se manifiesta el motivo crítico y
materialista, pues a través de sus figuras autónomas el arte denuncia la
dominación, y habla en favor de lo que ella suprime y niega.
La crueldad en el arte no es algo sólo representado. El
propio gesto del arte tiene algo de cruel, como Nietzche sabía.
La definición de la estética como teoría de lo bello
sirve de muy poco porque el carácter formal del concepto de belleza se desvía
del contenido pleno de lo estético. Si la estética no fuera otra cosa que un
catálogo sistemático de lo que alguna vez se consideró bello, no nos daría
ninguna idea de la vida en el concepto de lo bello. De aquello a lo que tiende
la reflexión estética, el concepto de lo bello da sólo un momento. La idea de
belleza recuerda algo esencial del arte, pero no lo expresa inmediatamente. Si
no se juzgara que los artefactos son bellos, el interés por ellos sería
incomprensible y ciego.
Medir la belleza de acuerdo con categorías tradicionales
opacas (como la armonía formal o incluso la grandeza imponente) va a costa de
la finalidad real en que las obras como los puentes buscan su ley formal.
Desde Schelling, cuya estética se llama filosofía del
arte, el interés estético se ha centrado en las obras de arte. La teoría ya
apenas se ocupa de lo bello natural.
La obra de arte, puro artefacto, ejerce violencia sobre
lo natural. Hecha por seres humanos, la obra de arte se encuentra frente a la
naturaleza, que en apariencia no está hecha.
La reflexión sobre lo bello natural parece anticuado. Lo
paradójico es que el arte grande y su interpretación se asimilan a lo que la
estética antigua atribuía a la naturaleza.
Lo bello natural desapareció de la estética debido al
dominio cada vez más amplio del concepto de libertad y dignidad humana
inaugurado por Kant y trasplantado a la estética por Schiller y Hegel, de
acuerdo con el cual en el mundo no hay que respetar nada más que lo que el
sujeto autónomo se debe a sí mismo.
Si se revisara el proceso contra lo bello natural, se
acusaría a la dignidad en cuanto auto exaltación del animal “ser humano” por
encima de la animalidad.
Los seres humanos no están dotados positivamente de
dignidad, sino ésta sólo sería lo que ellos todavía no son. Por eso Kant
trasladó la dignidad al carácter inteligible y no la atribuyó al carácter
empírico.
Bajo el signo de la dignidad adherida a los seres humanos
tal como son, el arte se convirtió en la palestra de lo verdadero, de lo bello
y de lo bueno.
CONCLUSION
Para Adorno la teoría estética es una reflexión sobre el
papel que juega le estética en el arte desde lo social y emocional, mirándola como
una disciplina que plantea la eventualidad de salvarla de la situación que la época
de vanguardia a colocado al arte por culpa de los medios de comunicación.
Para esto adorno pretende unir el proceso de creación artística
y la abstracción intentando que las obras artísticas no se sometan a ser
visibilizadas como meros conceptos abstractos ni generalidades ha cerca de la
belleza.
